Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики - Каталог статей

Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики

Вена, 7 мая 1824 года. Премьера Девятой симфонии Бетховена... Событие это стало совершенно уникальным и необычайно интересным с точки зрения проблем интерпретации и воздействия музыкального исполнения на слушателя. На этом и других примерах я хотел бы проанализировать некоторые аспекты - в первую очередь психологический, этический и эстетический - музыкальной интерпретации. О том, что тогда произошло, свидетельствуют сохранившиеся документы. Примечательным было уже само извещение о предстоящей премьере: "Большая музыкальная академия, которую устраивает господин Людвиг ван Бетховен, состоится завтра, 7 мая. <...> В качестве солистов выступят м-ль Зонтаг и м-ль Унгер, а также господа Хайцингер и Зайпельт. Концертмейстер оркестра - господин Шуппанциг, дирижер - господин Умлауф. <...> Господин Людвиг ван Бетховен будет лично принимать участие в руководстве концертом". Это руководство в конечном счете вылилось в то, что Бетховен сам дирижировал симфонией. Вот уж воистину аутентичное исполнение! Но как оно вообще могло состояться? Ведь к тому времени Бетховен был совершенно глух. Чтобы сделать первоначальные выводы, существенные для нашей темы, обратимся к свидетельствам очевидцев этой премьеры. Итак, успех был грандиозным. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец овациям. "Бетховен дирижировал сам, вернее, он стоял перед дирижерским пультом и жестикулировал как сумасшедший, - писал Йозеф Бем, скрипач оркестра, принимавший участие в том историческом концерте. - То он тянулся вверх, то почти приседал на корточки, размахивая руками и топая ногами, словно сам хотел играть одновременно на всех инструментах и петь за весь хор. На самом деле всем руководил Умлауф, и мы, музыканты, следили только за его палочкой. Бетховен был так взволнован, что совершенно не замечал происходящего вокруг и не обращал внимания на бурные аплодисменты, едва ли доходившие до его сознания вследствие слабости слуха. В конце каждого номера приходилось подсказывать ему, когда именно следует повернуться и поблагодарить публику за аплодисменты, что он делал весьма неловко". По окончании симфонии, когда уже гремели овации, Каролина Унгер подошла к Бетховену, мягко остановила его руку - он все еще продолжал дирижировать, не осознавая, что исполнение закончилось! - и повернула лицом к залу. Тогда всем стало очевидно, что Бетховен совершенно глух... Можно только вообразить, что происходило в зале, а также в умах и сердцах слушателей на этом концерте. Представьте на месте Бетховена любого другого дирижера, который бы так разошелся с оркестром - пусть даже оркестр, несмотря (вернее - не смотря) на дирижера, благополучно добрался бы до финала. Такой концерт иначе, как комичным, назвать было бы трудно (вспоминается каламбур о дирижере, у которого раз на раз не приходится). В случае с Бетховеном произошло нечто прямо противоположное - триумф, окрашенный в трагические тона. Шиндлер писал: "Никогда в жизни я не слышал столь неистовых и в то же время столь искренних рукоплесканий. <...> Прием был просто королевский: публика четыре раза устремлялась к эстраде, а в конце все стали кричать "виват"". По-видимому, мы можем говорить о необычайно сильном психологическом, быть может, даже гипнотическом воздействии личности на аудиторию, благодаря которому чисто исполнительские моменты отступают на второй план или вовсе не существенны. Очевидцы тех событий свидетельствуют о неготовности музыкантов - в частности, солистов - буквально накануне концерта и даже в день премьеры. Одним словом, с музыкальной точки зрения это исполнение вряд ли было эталонным. Но истории исполнительского искусства известны случаи и прямо противоположные (причем их на удивление много), когда исполнение, будучи, безусловно, аутентичным - например, если исполнителем выступал сам автор, - оказывалось слабым с точки зрения воздействия на слушателей. Один из них - знаменитый неуспех премьеры Шестой симфонии Чайковского, которой дирижировал сам Чайковский! * Рассуждая о проблемах музыкальной интерпретации я исхожу из того, что музыкальное произведение существует в качестве художественного феномена лишь в реальном звучании. Вопрос о том, что собственно такое музыкальное произведение - запись на бумаге или реальное, живое звучание, - еще одна очень интересная тема, затрагивающая художественные, философские и даже юридические (авторское право) аспекты. В качестве "звучащей субстанции" музыкальное произведение, как правило, - результат со-творчества композитора и исполнителя (во всяком случае с того исторического момента, когда произошло разделение их труда). А если музыкальное произведение - результат сотворчества разных личностей, возникает проблема соответствия исполнения авторскому замыслу. * Еще один пример - легенда о том, как Паганини играл на одной струне. Этот эксперимент произвел ошеломляющее воздействие на современников и до сих пор расценивается как чудо исполнительского искусства. Между тем с художественной точки зрения такое исполнение вряд ли было интересным, поскольку нельзя извлечь что-то музыкально значительное из одной струны скрипки в силу чрезвычайной ограниченности физических пределов ее диапазона - и никакое чудо тут не поможет. Правда, такая игра требует от скрипача сверхъестественной ловкости. Не сама музыка, а виртуозность артиста вкупе с его демоническим обликом производили столь сильное впечатление на слушателей. Больший художественный смысл, по-видимому, имела игра Паганини на двух струнах - и не потому, что две струны больше, чем одна. Однажды он вышел на сцену со скрипкой, имевшей только струну ми (самая верхняя) и струну соль (самая нижняя); на них он изобразил "любовную сцену" между женщиной (струна ми) и мужчиной (струна соль). Эффект был неописуемый. Однако успех, безусловно, объяснялся не столько музыкальной стороной дела, сколько психологической. Ганс фон Бюлов, который, судя по всему, более других исполнителей того времени приближался к стандартам CD, сокрушался, что стоит ему в замечательно сыгранной концертной программе зацепить лишь одну фальшивую ноту, как публика после концерта только об этом и говорит, тогда как фальшивых нот Антона Рубинштейна хватило бы на целый сольный концерт, но их почему-то никто не замечает. Объяснение этого феномена лежит - повторю еще раз - в психологической плоскости: личность Рубинштейна, судя по многочисленным воспоминаниям современников, совершенно захватывала слушателей и заставляла их грезить. Игра же фон Бюлова, по тем же воспоминаниям, вызывала уважение, но оставляла слушателя если не равнодушным, то спокойным. Опираясь на приведенные выше примеры, можно, казалось бы, оценить "рубинштейновскую" или "паганиниевскую" (условно назовем ее так) интерпретацию как высшее достижение исполнительского искусства, поскольку такое исполнение оказывает наибольшее воздействие на слушателя. Однако внимательный читатель заметит, что до сих пор мы рассматривали творчество не просто исполнителей, но исполнителей-композиторов. Композитор интерпретирует другого композитора - такое в истории музыки встречается сплошь и рядом. Рахманинов играл Скрябина. Аутентично? По-скрябински? Конечно, нет - по-рахманиновски! В музыкальных кругах рассказывают забавную историю (если ее не было в действительности, ее хорошо выдумали!): однажды Лист играл пьесу Шопена в присутствии автора. Когда он закончил, Шопен спросил: "Чью это пьесу ты играл?" Эта история очень точно передает суть проблемы: гениальная композиторская личность не может не проявить себя, соприкасаясь с музыкой другой гениальной личности. И сегодня, уверен, многие отдали бы все, чтобы услышать отнюдь не аутентичное исполнение Листом музыки Шопена. Но здесь следует остановиться, памятуя: quod licet Jovi, non licet bovi ("Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку").1 *** Теперь поговорим о миссии "чистого" исполнителя (не композитора). От того, как он ее видит, в значительной степени зависит результат его деятельности. Стремление произвести на слушателя наибольшее впечатление нередко (чтобы не сказать - всегда) ставит исполнителя перед выбором: следовать ли воле творца (композитора) или удовлетворять желания публики. Противоречие это существует вполне реально, поскольку публике зачастую интересно услышать совсем не то, что стремился выразить композитор. Вот только два примера. История первая. Из книги воспоминаний профессора Санкт-Петербургской консерватории Самуила Майкапара "Годы учения" (цитирую, поскольку замечательные мемуары Майкапара были изданы очень небольшим тиражом в 1938 году и сейчас неизвестны): "Художественное исполнение ... находится в большой зависимости от состава слушателей, особенно тогда, когда артист обладает крупным исполнительским талантом и когда по молодости он наиболее подвержен зависимости от ... аудитории. "Когда я в первый раз отправлял в концертную поездку Есипову, - рассказывал мне Лешетицкий, - я предварительно тщательно готовил с ней программу. Ко всему тому, что она благодаря своему крупному таланту сделала самостоятельно, я вносил ... еще собственные указания. По возвращении Есиповой из поездки, я предложил сыграть мне программу ее концертов. <...> Удивленный преувеличенностью показанных мною оттенков, я спросил: - Почему ты здесь так чрезмерно затягиваешь ritardando? А здесь к чему такая громадная фермата? Задумавшись немного, она мне ответила так: - Видишь ли. В первом городе я сыграла это так, как ты хотел. Я почувствовала ... что оттенки очень понравились слушателям. Поэтому во втором городе я немного увеличила пропорцию замедления и величину остановки. Это еще больше понравилось слушателям. Так постепенно и получились те преувеличения, о которых ты говоришь". Под конец Лешетицкий объяснил мне, что произойти это могло именно в маленьких немецких городах из-за недостаточной музыкальности слушателей, не имевших чувства художественной меры и приходивших в восторг от этих преувеличений".2 Источник: http://www.maykapar.ru/
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 252

E-mail:
Пароль: