Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики Вторая история - Каталог статей

Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики Вторая история

"На концерте в "Grand Opera" Тосканини взял слишком быстрый, с точки зрения композитора, темп, несмотря на всем известное указание "ne pas presser". Успех был триумфальный. (...) По окончании концерта Равель отправился за кулисы. Сияющий Тосканини вышел к нему навстречу. Равель был сдержан. Нисколько не щадя самолюбия Тосканини, чувствительного к малейшей критике, он сказал: "Это не в моем темпе". Тосканини возразил в том же тоне: "Когда я играю в вашем темпе, "Болеро" не производит впечатления". - "Тогда не играйте его вообще".3 Эти истории показывают, как рождаются "интерпретации". И я готов утверждать, что чаще всего "великие интерпретации" - это пороки, возведенные в ранг добродетели. Этическая проблема заключается в том, что приоритетными для исполнителя в данном случае являются его отношения со слушателем, а не с композитором. Эта оппозиция очень точно сформулирована Генрихом Нейгаузом, считавшим, что есть два типа исполнителей. В игре одних слышно: "Я играю Баха", других - "Я играю Баха". Для первых важнее личный успех у публики, для вторых - успех произведения. Среди выдающихся исполнителей к первому типу можно отнести Иосифа Гофмана, ко второму - Артура Шнабеля. Для Гофмана успех у слушателя - вещь совершенно необходимая. Для Шнабеля такой успех не заслуживает даже упоминания. Вот яркий штрих к портрету Шнабеля из воспоминаний Самуила Майкапара: "Когда на одном из своих бетховенских вечеров ... он сыграл четыре или пять сонат, я после концерта спросил, почему в конце программы он ... сыграл сначала сонату "Appassionata", а ... после нее 30-ю сонату в ми мажоре, которая не приносит обычно такого шумного успеха, как ... "Appassionata". Он отвечал мне: - Как же можно иначе? Ведь "Appassionata" - это высшее, сильнейшее выражение страдания; а 30-я соната - просветление и душевное успокоение. Нельзя же давать сначала успокоение и просветление, а страдание потом. Никогда ... Шнабель не играет на "бис", хотя прекрасно знает, что по шаблону успех артиста у широкой публики измеряется числом "бисовых" номеров"4. История исполнительского искусства знает множество примеров того, как исполнители прибегали к насилию над авторской волей и авторским текстом, желая произвести наибольший эффект на публику. Поэтому многие композиторы выступают против какой бы то ни было интерпретации их музыки, считая, что лучшим будет точное исполнение написанного текста. В XX веке апологетом такого подхода был Игорь Стравинский. Равель категорически заявлял: "Я не прошу, чтобы меня интерпретировали". На ум приходит эпиграмма Витольда Деглера: "Порой и мысль, достойная овации, Погибнуть может от интерпретации..." *** В связи с развитием академического музыковедения и, в частности, истории исполнительских стилей, возникают новые веяния в области музыкальной интерпретации. За последние два-три десятилетия сложилось и заняло господствующие позиции новое, "авангардное" направление в исполнительском искусстве - "ретроградная" интерпретация музыкального произведения (прошу прощение за невольный каламбур). "Ретроградная", или аутентичная, интерпретация - это исполнение, основанное на максимально точном воспроизведении музыкального произведения в том виде, в каком оно звучало или могло звучать в момент своего рождения. Можно констатировать, что аутентичная интерпретация в настоящее время полностью завладела умами, особенно молодого поколения музыкантов. Если все pro этого подхода очевидны и могут быть приняты безоговорочно, то многие contra упускаются из виду. Один из аргументов pro звучит так: исполняя произведения прошлых эпох, необходимо опираться на исторические факты, в первую очередь - на достоверный источник данного произведения, то есть авторский нотный текст. Против этого трудно что-либо возразить. Однако не всегда существует однозначный ответ на вопрос, что есть последняя авторская воля. Приведу лишь один пример из времен не столь отдаленных, когда проблема авторской воли уже осознавалась в полной мере. Рихард Штраус присутствовал на репетиции Четвертой симфонии Брамса, которую проводил Ганс фон Бюлов. Был на репетиции и сам Брамс. И вот - "в одном неточно обозначенном месте Бюлова охватило сомнение, следует ли здесь играть crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Продирижировав эпизодом дважды - разными способами, он обратился за решением к Брамсу. Бюлов: "Ну так как же ты решаешь?" Брамс: "Да можно один раз сыграть так, а другой - по-другому". Всеобщее замешательство..."5 Замешательство... Именно это чувство должно охватывать всякого человека, когда речь заходит об интерпретации произведений гениальных композиторов. Где гарантии, что сам Бах не повторил бы слова Брамса: "Можно один раз сыграть так, а другой - по-другому". Настораживает уже то, что сторонники модного направления называют свою интерпретацию "аутентичным исполнением". При этом подразумевается, что лишь это исполнение исторически достоверно, тогда как другие трактовки - волюнтаристичны. По-видимому, проблема аутентичной интерпретации навсегда останется неразрешимой. Можно говорить о прогрессе исторической науки и расширении наших представлений о принципах исполнения, но не об аутентичности исполнения какого-то конкретного произведения. Рассмотрим, например, ситуацию с музыкой барокко. Для французского клавесинного стиля характерна манера исполнения, условно называемая "неровной игрой" (notes inegales). Французская музыка действительно требует ее применения - в ряде случаев на это указывают и ремарки композиторов. Известно, что Бах многое заимствовал из французской клавесинной практики, в частности, систему орнаментики (во всяком случае в своей клавирной музыке; расшифровка его таблицы "манер" обнаруживает прямые связи с Д'Англебером). Напрашивается вывод: стиль "неровной игры" нужно/можно применять, исполняя произведения Баха. Но тут перед нами возникает множество грозных вопросительных знаков. В каждом произведении? Это было бы абсолютным варварством, на котором вряд ли будут настаивать даже самые рьяные аутентисты. В некоторых? Но тогда по какому принципу решать, в каких именно? Используя же этот прием в каком-то конкретном произведении, можем ли мы с уверенностью утверждать, что Бах, воскресни он сегодня, сказал бы: "Ты поступил совершенно правильно. Я хотел, чтобы это произведение исполнялось именно так!" Ответ, думаю, ясен каждому (кроме, быть может, аутентиста). Эта проблема стоит не менее остро, а сомнения не менее мучительны, когда мы обращаемся к французской музыке и Франсуа Куперену, который в трактате "Искусство игры на клавесине" констатировал: "Мы записываем музыку иначе, чем исполняем". Опять-таки: всегда ли? И означает ли это, что "никогда не исполняем, как записано"? Похоже, чем радикальнее исполнение отходит от традиционных трактовок, тем оно "аутентичнее". Можно предположить, что скоро настанут времена, когда в барочных традициях станут играть... Бетховена. Действительно, если следовать логике "аутентиста", этот стиль исполнения вполне допустим, например, в "Лунной сонате". Она написана в 1800-1801 годах, и значит, ее вполне возможно играть в традициях барочной музыки, согласно которым пунктирный ритм в одном голосе должен "прилаживаться" к преобладающему ритму в других голосах (в данном случае к триолям среднего голоса), тогда короткая нота в мелодии должна совпадать с третьей триольной нотой в аккомпанементе (сейчас все играют короткую ноту после третьей триольной ноты). Признаем же мы возможность и даже необходимость такого решения в клавирных сонатах Гайдна, написанных приблизительно в те же годы, и даже в произведениях более позднего времени - в частности, "Ave Maria" Шуберта. Точно такую же запись ритмической фигуры можно найти у Баха в Куранте из четвертой Французской сюиты ми бемоль мажор, и по поводу ее исполнения - в преобразованном ритме - имеется гораздо больше согласия. Если же говорить о "Патетической" сонате Бетховена, то для ее исполнения в барочной традиции аутентисты нашли бы еще больше оснований. Эта соната - последнее великое творение XVIII века, века барокко, на ее титульном листе указано (не все музыканты об этом знают): "для клавесина или пианофорте". А клавесин - инструмент, предназначенный прежде всего для исполнения барочной музыки. Кроме того, вступление (Grave), музыка которого трижды повторяется по ходу первой части, - это не что иное, как "французская увертюра", ритм которой всегда записывался условно. При исполнении эта характерная патетическая фигура (собственно именно благодаря ей соната и получила свое название) должна обостряться. Именно так, обостренно, ее исполняет всякий дилетант, интуитивно чувствующий подобную необходимость; точно так же должен исполнять ее и эрудированный аутентист. Бах допускал - и это должно бы насторожить аутентиста - несколько вариантов интерпретации музыкального произведения, что со всей очевидностью вытекает из его переложений для разных инструментов одного и того же музыкального материала. Из 1087 произведений Баха (с учетом найденных в 1974 году канонов на бас темы Гольдберг-вариаций) около 500 (почти половина!) - транскрипции его собственных произведений. Сочинив, например, прелюдию E-dur для скрипки соло, Бах позднее написал ее клавирный вариант, затем создал из нее маленький концерт для органа с оркестром (Симфония в Кантате # 29), а еще позже в более пышной оркестровке вставил в качестве третьей части в Кантату # 121а! И если уж сам композитор (а Бах здесь не исключение; то же можно сказать и о Генделе) создает свою музыку во множестве вариантов, то что же говорить об исполнителях? Гленн Гульд признавался, что может сыграть несколько вариантов интерпретации сонаты Бетховена на одном сеансе записи; правда, Гульд никогда не утверждал, что его цель - аутентичная интерпретация. В век усовершенствования и широчайшего распространения звукозаписи интерпретации заменили публиковавшиеся ранее исполнительские редакции. Эти редакции, выполненные в ряде случаев выдающимися музыкантами, которых никак нельзя обвинить в легкомысленном отношении к своей миссии, зафиксировали исполнительскую концепцию (например, редакции Бузони и Эгона Петри произведений Баха, редакция Артура Шнабеля сонат Бетховена). Они служат ярким свидетельством того, что само творение (музыкальный шедевр) бессмертно, тогда как его интерпретация преходяща. На сайте афоризмов о музыке ( www.aphids.com/cgi-bin ) самая первая цитата - афоризм Баха, прекрасно иллюстрирующий эту мысль: "There's nothing remarkable about it. All one has to do is hit the right keys at the right time and the instrument plays itself". Замечательно! Пусть инструмент играет сам по себе, а ноты говорят сами за себя. Создается впечатление, что именно в XX веке "интерпретация" приобрела столь гипертрофированное значение, а представители разных направлений не просто непримиримы, но зачастую агрессивны по отношению друг к другу. Однако какой бы четкости выводов ни удалось достичь приверженцам той или иной интерпретации и какие бы неопровержимые свидетельства они ни представляли, живая исполнительская практика - как раньше, так и теперь - оставляет пространство для импровизации и самых разнообразных трактовок музыкального произведения. Приведу еще одно соображение: Карл Филипп Эмануэль Бах и Иоганн Кванц служили в Потсдаме у короля Фридриха Великого и вместе играли в его капелле. В одном и том же году они опубликовали свои трактаты по музыке, однако их взгляды во многом не совпадали. Возникает вопрос: аккомпанировал ли Эмануэль Иоганну "по-кванцовски", исполняя его сонаты для флейты? И играл ли Кванц дуэты Эмануэля "по-баховски"? Парадокс состоит в том, что чем ярче интерпретация, тем отчетливее на ней печать времени. Вряд ли кто-то будет утверждать сегодня, что упомянутые выше редакции "аутентичны" (хотя их создатели стремились передать идеи композитора максимально точно, то есть аутентично). Кроме того, создается впечатление, что магическое воздействие на молодые души исполнителей оказывает сам термин. В связи с эти вспоминается ироничное замечание Леонарда Бернстайна по поводу притягательности всяких непонятных слов (он имел в виду итальянские музыкальные термины, ну, а теперь - другое): "Это так прелестно! Какой шик, какое изящество несут в себе эти итальянские слова! Scherzo. Vivace. Andantino. Crescendo". Будут ли сегодняшние "аутентичные" интерпретации считаться аутентичными через двадцать лет? Или произойдет еще одна переоценка ценностей? Дай Бог, чтобы это время настало не слишком скоро! Или, быть может, лучше, чтобы это произошло как можно скорее?.. Источник: http://www.maykapar.ru/
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 310

E-mail:
Пароль: