Музыкальное приношение" И.С. Баха - Каталог статей

Музыкальное приношение" И.С. Баха

ередо мною ворох репродукций - общий план дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме (рисунок сделан в 1745 году), интерьеры нескольких роскошных залов. А вот и знаменитая музыкальная комната. Король Фридрих II, будучи сам композитором и флейтистом, ежедневно музицировал здесь со своими придворными музыкантами. Рассматриваю прекрасную лепку и росписи потолка; на стенах огромные зеркала, их рамы украшены изысканнейшей резьбой; в нескольких местах - красивые кресла; паркет, выложенный квадратом, натерт до зеркального блеска. У одной из стен - клавир (это, по-видимому, один из знаменитых инструментов Готфрида Зильбермана, которые Фридрих приобрел еще в 40-х годах XVIII века). Сейчас дворец пуст, в нем царит тишина... Но легко вообразить, как музыкальную комнату заполняют придворные дамы, берлинская знать, а вот и сам король с флейтой в руке. Таким его запечатлел на одном из рисунков немецкий художник прошлого века Адольф Менцель, иллюстрировавший книгу "Жизнь Фридриха Великого". Среди музыкантов можно представить себе служивших долгие годы при дворе И. Кванца - автора знаменитого трактата об игре на флейте, К. Грауна, организовавшего в 1742 году по поручению короля оперный театр в Берлине, братьев Иржи и Франтишека Бенду. За клавиром, безусловно, Карл Филипп Эмануэль Бах, второй сын Иоганна Себастиана Баха, известный также под именем "Берлинский", или "Гамбургский". Эти музыканты были наиболее яркими представителями стиля музыкального сентиментализма, а более точно - так называемой берлинской школы. Однако если И. Кванц и К. Граун чувствовали себя безмятежно, прочно расположившись в креслах чиновников от искусства, то К.-Ф.-Э. Баху служба у Фридриха II была в тягость. Чарлз Берни - знаменитый английский музыкальный писатель - так отзывался в своем "Дневнике" о музыке в современной ему Германии: "...музыка в этой стране поистине находится в застое, так как его величество (Фридрих II. - А. М.) разрешает в ней не больше свободы, чем в вопросах гражданского управления; не довольствуясь тем, что он неограниченный властитель жизни, благосостояния и дел своих подданных, он предписывает правила даже самым невинным их развлечениям". И хотя это писалось в 1772 году, такое же положение было и раньше, в конце 40-х годов, когда короля посетил великий И.-С. Бах. Последние годы жизни И.-С. Бах жил замкнуто и почти не покидал Лейпциг (правда, в августе 1746 года он съездил в качестве "эксперта" на испытание органов в Цшортау и Наумбург). Однако ему очень хотелось повидаться с Карлом Филиппом Эмануэлем, который уже не раз приглашал отца приехать к нему в Берлин. Теперь, в 1747 году, И.-С. Бах решился на эту поездку. По дороге его встретил старший сын - Вильгельм Фридеман, и вместе они добрались до Берлина. Вильгельм Фридеман позже рассказывал И. Форкелю - первому биографу И.-С. Баха - о том, как король встретил отца: "Однажды вечером, когда король собрался играть на флейте и уже все музыканты были в сборе, вошел офицер с докладом о новоприбывших чужеземцах. С флейтой в руке король просматривал список приезжих, вдруг он повернулся к музыкантам и сказал с волнением в голосе: "Господа, приехал старый Бах!" Флейта была немедленно отложена, и послали за "стариком Бахом", остановившимся в квартире сына". Бах явился во дворец, не успев даже переодеться с дороги. Здесь, во дворце, Фридрих II, как утверждают историки, демонстрировал Баху свои клавишные инструменты. После оживленной беседы король сыграл на клавире [Сам Бах назвал инструмент, на котором играл Фридрих II, - clavier - Однако следует помнить, что значение этого слова не всегда было одним и тем же. В начале XVIII века clavier - собирательное название для всех клавишных инструментов; с середины этого столетия им чаще стали называть клавикорд. а еще несколько позднее слово clavier, превратившееся в klavier стало означать собственно фортепиано] тему, которую предложил Баху тут же обработать, что композитор и сделал, сымпровизировав трехголосный ричеркар [Ричеркаром в то время называлась особенно сложная и изысканно разработанная фуга]. Затем король попросил без подготовки сыграть шестиголосный ричеркар, однако Бах отказался это сделать, объяснив, что не всякая тема пригодна для столь сложной обработки. Бах изъявил готовность сымпровизировать такой ричеркар на собственную тему, что и сделал в присутствии изумленной публики. Тема же, которую Баху дал Фридрих II, такова: Некоторые музыковеды (Г. Хубов, К. Розеншильд) считают, что король дал Баху "бледную, вымученную тему своего изобретения, в которой трудно было обнаружить хотя бы малейшее движение творческой мысли", что она "угловата" по рисунку, звучит в достаточной степени "деревянно" и вообще "мало привлекательна". С такой оценкой трудно согласиться. Скорее, наоборот, это необычайно "баховская" тема; достаточно сравнить ее с темой второй трехголосной симфонии, кстати, тоже до-минорной: или же с двухголосной Инвенцией ре минор. Более того, композитор и король обменялись своего рода "любезностями": Фридрих II дал Баху тему в стиле композитора, последний же сымпровизировал ричеркар в стиле берлинской школы, к которой как композитор принадлежал сам король. В этой пьесе мы встречаем характерные для музыкального стиля поколения сыновей Баха crescendo и diminuendo, "чувствительные" вздохи - задержания, специфические гармонические сочетания - словом, как раз то, что отличает музыку сентиментализма. Все это доказывает, что Бах прекрасно знал новые течения в музыке. Импровизация шестиголосной полифонической пьесы изумила слушателей. Это событие стало легендарным, и еще долго после смерти Баха о нем вспоминали, описывая жизнь композитора. Слух об этом дошел и до России, где в 1795 году в "Карманной книге для любителей музыки", в очень краткой биографии композитора читаем: "Король задал ему... самим Бахом избранную тему, на которую приказал сделать шестиголосную фугу. Сие повеление исполнил Бах тогда же на пианофорте с таким совершенством, что Государь принужденным себя нашел отдать ему всякую должную справедливость". Итак, что касается трехголосного ричеркара, то он, хотя и подвергся затем некоторой редактуре, что явствует из баховского посвящения ["Однако очень скоро я понял, что без необходимых приготовлений исполнение получалось не таким, каким этого требовала столь великолепная тема. Поэтому я тогда же решил в совершенстве разработать эту поистине королевскую тему..."], все же дошел до нас, по-видимому, как запись баховской импровизации. Но вот как Бах импровизировал шестиголосный ричеркар, мы теперь не знаем, поскольку королю он послал другую пьесу - ричеркар на тему короля. Вот, собственно, и вся предыстория и внешние обстоятельства, побудившие Баха к созданию одного из удивительнейших своих произведений. Достоверно известно несколько дат, относящихся к работе над "Музыкальным приношением": 7 мая 1747 года (в этот день Бах посетил короля), 7 июля - число, которым помечено посвящение, и 10 июля - в этот день, согласно записям издателя Брейткопфа, композитор заплатил два талера и двенадцать грошей за двести экземпляров отпечатанной части произведения. К этому времени были готовы только пространное посвящение, трехголосный ричеркар, бесконечный канон, пять канонов и каноническая фуга. Целиком же это произведение содержит, кроме названных пьес, еще трио-сонату, три канона и шестиголосный ричеркар. Готовя номера для первой посылки королю, Бах, по-видимому, очень торопился. Это заставило его разделить работу: Брейткопф отпечатал лишь титульный лист и предисловие, музыкальные же номера печатал старый знакомый композитора гравер Шюблер, живший в другом городе. Полностью "Музыкальное приношение" сохранилось только в одной копии, той самой, которая была отправлена королю. Все остальные копии (в настоящее время их насчитывается семнадцать) содержат большую или меньшую часть произведения. Объясняется это тем, что Бах отсылал его королю в три приема, а само издание состоит из пяти отдельных тетрадей, каждая на листах различного формата и качества (первое послание всегда поражало историков шикарностью издания, остальные - более скромные), во всех пяти тетрадях самостоятельная нумерация страниц. Все это заставляло более поздних издателей и исполнителей гадать, какова, в частности, последовательность номеров в "Музыкальном приношении", как представлял себе этот цикл сам Бах и вообще имеется ли здесь какая-нибудь закономерность или же это просто набор увлекательных музыкальных головоломок. Для того чтобы ответить на эти и некоторые другие вопросы (например, какие инструменты надлежит использовать для исполнения этого произведения), необходимо более внимательно присмотреться к некоторым номерам. Итак, Вступлением, безусловно, является трехголосный ричеркар. Эта пьеса написана скорее в стиле свободной фантазии, и Бах, быть может, не назвал бы ее ричеркаром, однако в последний момент ему захотелось сочинить акростих на "Ricercar", который звучит так: Regis Jussu Cantio Et Relicua Canonica Arte REsoluta и переводится: "Тема, данная повелением короля, и прочее, исполненное в каноническом роде". Кстати сказать, в сравнительно недавно найденном еще одном документе, относящемся к "Музыкальному приношению" (объявлении о том, что произведение будет готово для продажи на ярмарке св. Михаэля, помещенном в "Leipziger Zeitungen" от 30 сентября 1747 года), Бах называет оба ричеркара фугами. Шестиголосный ричеркар является даже для самого Баха уникальным произведением. Мастерство и легкость, с которыми композитор преодолевает, казалось бы, непреодолимые трудности, просто поразительны. Это единственная шестиголосная фуга у Баха. В противоположность первому ричеркару - фантазии, шестиголосный ричеркар - пример строжайшего следования правилам построения фуги. Здесь невозможно дать анализ этой пьесы, поскольку пришлось бы прибегнуть к массе специальных терминов. Однако, несмотря на все мастерство Баха, приходится согласиться с Альбертом Швейцером - выдающимся исследователем и знатоком баховского творчества - в том, что "сколь бы часто ни игралась эта пьеса, она не дает полного удовлетворения. Эта фуга принадлежит к последнему творческому периоду Баха, когда контрапунктическая техника, хотя и не стала для него самоцелью, но приобрела настолько большое значение, что чисто музыкальное непосредственное вдохновение отступило на второй план". Трио-соната. Это дивное произведение для флейты, скрипки и баса - одно из центральных в "Музыкальном приношении". Надо сказать, что во времена Баха словом "трио" обозначалось сочинение, содержавшее три обязательные, или, как иначе говорили, облигатные партии. Таких трио у Баха огромное количество, начиная с трехголосных симфоний и органных сонат и кончая инструментальными ансамблями для различных составов (например, сонаты для клавесина и скрипки, клавесина и виолы да гамба и других). Трио-соната из "Музыкального приношения" существенно отличается от всех других баховских произведений, написанных для подобного состава, тем, что в ней с необычайной ясностью проступают отмеченные выше элементы нового музыкального стиля - сентиментализма. Как было принято в эпоху барокко, ансамблевая музыка записывалась не в виде партитуры, как сейчас, а по голосам. Так и Бах отпечатал свою сонату и послал королю три партии - для флейты, скрипки и баса. Партия баса была по традиции снабжена цифровкой, сокращенно обозначавшей гармонию. Обычно эту партию исполняли два музыканта - один на клавишном инструменте (органе или клавесине, в зависимости от характера музыки), проводя всю гармонию, другой - на низком струнном или духовом (это могли быть виола да гамба, виолончель или фагот). Главная роль второго музыканта заключалась в исполнении собственно басового голоса. Этим объясняется то на первый взгляд странное обстоятельство, что старинные трио исполняют четыре музыканта. Первая часть сонаты - Largo. Музыка возвышенна, благородна, здесь господствует умиротворенно-созерцательное настроение. Интересно, что если в трехголосном ричеркаре композитор отдал дань вежливости королю тем, что написал пьесу в близком Фридриху музыкальном стиле, то здесь, кроме этого, он еще использовал своеобразную символику, "вписав" в первую часть сонаты свою фамилию. Известно, что Бах очень серьезно относился к вопросам формы, количеству голосов, к числу тактов в пьесе и т. д. Так вот, главная тема в первой части проводится имитационно у флейты и скрипки ровно четырнадцать раз. Это не случайно. Если пронумеровать буквы латинского алфавита, то получится, что В -2, А-1, С-3, Н -8. В сумме - 14. Эта остроумная игра воображения привлекала не только Баха. Ей сродни математическая комбинаторика - полунаука-полуигра, столь популярная в то время. В другом своем монументальном произведении - "Искусстве фуги" - Бах "озвучил" свою фамилию, написав тему В-А-С-Н: (Заметим, что такой прием - использование названий звуков для записи инициалов и имен - применяли многие композиторы, например Р. Шуман, С. Рахманинов, Д. Шостакович и другие). Вторая часть трио-сонаты - обычная в подобном цикле быстрая фугированная пьеса. В ее теме - еле уловимые контуры основной темы "Музыкального приношения". Стройность части удивительная: небольшое Adagio, которое, как мне кажется, допускает импровизацию каденции в партии флейты, что также было бы в стиле композиторов берлинской школы, почти с математической точностью делит часть в точке знаменитого золотого сечения с соотношением тактов 160:90! Третья часть несколько необычна для Баха по выразительным средствам. Кончается соната Allegro, в котором тема короля приобретает такой вид: По словам А. Швейцера, соната "переносит слушателя на вершины скалистых гор, где жизнь уже прекратилась и нагроможденные друг "а Друга скалы остро очерченной линией отделяются от голубого неба. Такова красота трио-сонаты из "Музыкального приношения". Она глубока и сурова, но в ней нет уже привлекательного очарования, которым отличается первая соната". Кроме перечисленных пьес, Бах включил в "Музыкальное приношение" десять канонов [Каноном называется пьеса, в которой все голоса, вступая поочередно, исполняют одну и ту же тему], считая и каноническую фугу. Каноны эти очень разнообразны: в каждом из них композитор использовал определенный принцип построения. Так, в пяти из десяти пьес канон образуется из введения так называемых свободных голосов, сочиненных Бахом, которые звучат на фоне главной темы. Это тематические каноны. Одни из канонов проще, например первый, являющийся "бесконечным". Другие - необычайно сложные и поражают изобретательностью. Таков двухголосный канон, в котором один голос звучит точно так, как написано, тогда как второй исполняет одновременно ту же самую тему от конца к началу. Эта пьеса относится к контрапунктическим канонам, то есть к канонам на одну тему. Их в "Музыкальном приношении" столько же, сколько и тематических, - пять. Если в тематических канонах композитор всюду указал места вступления голосов, то в контрапунктических канонах он это сделал не везде, оставив исполнителям самим решить эти увлекательные шарады. К двум таким канонам Бах написал: Quaerendo inventietis, что значит: "Ищите и обрящете". Первый из них двухголосный и имеет несколько решений Второй - четырехголосный с однозначным решением. Бесконечный канон, написанный для такого же состава, что и трио-соната, поразителен во всех отношениях: здесь голоса, образующие канон, делают это без единого отклонения, что составляет суть канона, второй голос проводит основную тему зеркально (если первый голос сделал скачок вверх, то второй шагнул на такой же интервал вниз, и наоборот). Теперь же, когда мы получили представление о составе произведения, стоит коснуться двух очень важных вопросов, связанных с исполнением "Музыкального приношения", - вопросов, о которых мы уже упоминали. Первый - является ли это произведение циклом, иными словами, можно ли распределить пьесы, входящие в него, руководствуясь каким-либо принципом? Многие редакторы склонялись к тому, что ясной композиционной идеи в "Музыкальном приношении" нет. Единственным бесспорным фактом считалось, что трехголосный ричеркар является вступительным номером. Людвиг Ландсхоф, редакция которого получила наибольшее распространение, вторым номером после ричеркара поместил восемь канонов, не разделив их по принципу построения, затем - каноническую фугу, шестиголосный ричеркар, трио-сонату и бесконечный канон. А. Швейцер считает, что заключительным номером должна быть трио-соната. Существует, однако, и другая группировка пьес в этом произведении, предложенная Гансом Давидом, которой трудно отказать в остроумии: открывается и завершается цикл обоими ричеркарами, центральный номер - трио-соната, написанная с участием флейты специально для короля-флейтиста. Перед сонатой располагаются пять тематических канонов, а после сонаты - пять контрапунктических, последним из которых является каноническая фуга, как наитруднейшая из данного вида канонов. В этом варианте развитие идет от наиболее простого к сложному. Аналогичную группировку мы обнаруживаем в знаменитых "Гольдберг-вариациях" Баха, где ария-тема, так же как и в нашем случае ричеркары, является вступлением и заключением, а вариации группируются по три, где каждая третья оказывается каноном: сначала - в унисон, затем - в секунду, дальше - в терцию, кварту и т. д. до ноны, а тридцатая вариация - Quodlibet - самый сложный из всех канонов. Второй вопрос - из тех, что связаны с исполнением этого "музыкального кроссворда", относится к проблеме инструментовки. Поскольку сам композитор точно указал состав инструментов только для сонаты и бесконечного канона (правда, еще один канон он предписал играть двум скрипкам), то долгое время считалось, что этот вопрос его не очень волновал. При этом ссылались на "Искусство фуги" - произведение, неизвестно для какого или каких инструментов написанное. Но присмотримся к "Музыкальному приношению" внимательнее. Выше уже упоминалось об имевшихся у Фридриха II во дворце Сан-Суси фортепиано Г. Зильбермана. По-видимому, трехголосный ричеркар прозвучал тогда именно на одном из этих инструментов (что подтверждают историки). Следовательно, исполнение пьесы сейчас на фортепиано будет стилистически более точным, нежели на клавесине или органе, как иногда делают. Всего инструментов, указанных самим Бахом в этом произведении, можно насчитать пять: две скрипки, флейта и группа continuo, то есть клавир (для ансамблевых пьес, конечно, клавесин, а не фортепиано), и виолончель или гамба. Проблема возникает лишь с исполнением шестиголосного ричеркара. Среди многих вариантов инструментовки этой пьесы, для исполнения которой привлекались дополнительные инструменты [Интереснейшую инструментовку этой пьесы предложил Антон Веоерн. Ее особенность состоит в том. что каждый голос поручается не одному определенному инструменту, с тем чтобы последний провел его с начала до конца, но каждый рад разным. Более того. даже тему каждый раз исполняют различные инструменты. Однако, несмотря на кажущуюся инструментальную пестроту, полифоническая ткань остается совершенно ясной], не учитывалась лишь одна и притом наиболее естественная и распространенная в то время возможность: отдать клавесину голоса, для которых не оказалось инструмента. Такое решение не должно нас смущать, поскольку без труда можно привести десятки примеров, где клавесину поручалось исполнение облигатных голосов. Заканчивая наш рассказ о "Музыкальном приношении", хочется упомянуть о судьбе этого произведения после смерти композитора. Трудно сказать, часто ли исполнялось оно во второй половине восемнадцатого и в девятнадцатом веке, но зато со всей определенностью можно констатировать, что оно было предметом пристального изучения теоретиков. Над расшифровкой канонов работали Агрикола, Кирнбергер, Фишер, англичанин Кольмэн и другие. Кирнбергер к тому же оставил вариант расшифровки цифрованного баса в третьей части трио-сонаты. Эта расшифровка особенно интересна тем, что, безусловно, сделана в стиле самого Баха, учеником которого был Кирнбергер. В XIX веке это произведение дважды издавалось: в 1832 году у Врейткопфа и Гертеля, а затем в 1866-м - у Петерса. Что же касается наших дней, то "Музыкальное приношение" время от времени переиздается (в 1974 году он был издан в новом Полном собрании сочинений Баха), о нем упоминают в научных трудах и в учебниках истории музыки, однако в концертах его услышать почти невозможно: исполняется он крайне редко. А жаль, ведь это - драгоценный дар! Источник: http://www.maykapar.ru/
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 294

E-mail:
Пароль: