"Doctor Faustus" cum figuris С - Каталог статей

"Doctor Faustus" cum figuris С

Приняв "условия игры" Т. Манна, желавшего создать максимально правдоподобный образ композитора, обратимся теперь к воображаемому творческому наследию Леверкюна. О ранних его произведениях писатель упоминает довольно кратко, давая тем самым понять, что речь идет о незрелых опусах начинающего композитора и интерес они представляют лишь "исторический". "Светочи моря", о которых мы упоминали, предстают в романе как уже мастерское произведение Леверкюна, причем, сам Леверкюн поставил в нем перед собою чисто техническую задачу - исследовать колористические возможности оркестра. "Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси - Равеля". Интересно отметить, что на связь этого опуса Леверкюна с импрессионизмом в музыке, в частности, Дебюсси, намекает и само название произведения, которое может вызвать в памяти три симфонических эскиза Дебюсси "Море" - самое крупное симфоническое произведение французского композитора. Однако, понимая, что Леверкюн принадлежит к следующему поколению композиторов, Т. Манн тут же поясняет: "Искрометные "Светочи моря" были в моих (Цейтблома -А. М.) глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век". Важнейший, переломный этап в судьбе Леверкюна - цикл из 13 песен на стихи Клеменса Брентано. Этой работе предшествовало таинственное, загадочное и полное многозначительных последствий знакомство Леверкюна с женщиной, имя которой Манн не называет и которая самим Леверкюном была прозвана Hetaera esmeralda - Гетера Эсмеральда. "В музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся "h", заканчивающиеся на "еs", с чередующимися "е" и "а" посредине - характерно-грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей "О любимая, как ты зла!", целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, стол неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: "Плаче доктора Фаустуса". Означает же этот звуковой шифр Hetаеra esmeralda. Здесь нет возможности анализировать взаимоотношения Лсверкюна с Эсмеральдой, прототипом которых был эпизод из жизни Ницше, а также некоторые обстоятельства биографии Хуго Вольфа. Однако музыкальная суть этого отрывка требует пояснения. Как известно, звуки буквами латинского алфавита. Множество композиторов использовали эту возможность, "вписывая" то или иное имя в музыкальное произведение. Быть может самые яркие примеры - музыкальные "автографы" Баха (BACH)2 и Шостаковича (DSCH). (Нотный пример) Звуки, соответствующие буквам имени Гетеры Эмаеральды, таковы (вот один из варианотов возможной "эсмеральдовской мелодии"): (Нотный пример) Многие из последующих сочинений Леверкюна также будут связаны с текстом, причем то, что в один период жизни Леверкюна представляется самоцелью - сочинение вокальных миниатюр, по-иному освещается в ретроспективе, когда становится ясным, что он задумал большое словесно-музыкальное творение - оперу "Бесплодные усилия любви" по комедии Шекспира и на брентановских миниатюрах оттачивал свою вокальную технику. Выбор шекспировского сюжета для оперы был сделан Ленверкюном-Манном не случайно. Писателя чрезвычайно занимала ситуация: поэт - возлюбленная - друг, то есть сюжет, привлекавший Манна в творчестве Шекспира (кстати, и в его сонетах). А. Русакова, исследовательница творчества Манна, обратила внимание на то, что выбор шекспировской комедии подсказала писателю биография Рихарда Вагнера. Вагнер, столь горячо любивший Шекспира, тоже только однажды и тоже в ранний период своего творчества воспользовался шекспировской комедией "Мера за меру" для создания одной из первых своих опер - "Запрет любви, или Послушница из Палермо". Оставляя без комментариев несколько следующих произведений Леверкюна, обратимся к первому из двух его главнейших сочинений - "Apocalypsis cum figuris". Здесь мы вновь должны вчитаться в письма писателя. "Роман дошел уже до того, - пишет он одному из своих друзей, - что Леверкюн, в свои 35 лет, на первой волне эйфорического вдохновения сочиняет на основе 15 листов Дюрера и непосредственно на основе текста "Откровеня" свое главное или первое главное произведение - "Apocalypsis cum figuris". Здесь нужно с известной силой внушения вообразить, сделать реальным, описать некое произведение (которое я представляю себе очень н е м е ц к и м, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом)... Мне нужно несколько характеризующих, создающих видимость реальности т о ч н ы х д е т а л е й (обойтись можно немногими), которые дадут читателю более или менее понятную, даже убедительную картину... Как сделали бы его Вы, если бы Вы заключили сделку с чертом; не подкинете ли мне какой-либо музыкальный признак для создания иллюзии?... Мне чудится, что-то сатанинско-религиозное, демонически благочестивое, строго построенное и вместе с тем как бы преступное, какое-то порой даже издевательство над искусством, какой-то при этом возврат к примитивно стихийному, отказ от тактовой черты, даже от привычных звукорядов (тромбонные глиссандо); вдобавок нечто практически невыполнимое: старые церковныке лады, хоры a capella, которые надо петь в нетемперированном строе, так что едва ли какой-либо звук или интервал может быть передан на рояле etc, etc. Но "etc" - это легко сказать... " Можно констатировать, что почти все детали сочинения, которые Т. манн упомянул в приведенном письме, нашли свое место в этом опусе Леверкюна. В описании данного сочинения Леверкюна мы находим интереснейшую трактовку приема глиссандо. Прием этот, по мысли Манна, должен символизировать "варварскую, домузыкальную эру", то есть, ту эпоху, когда музыка еще не денатурализировала звук и не отторгла у хаоса звуковую систему. "Как старшно... глиссандо ведущих здесь тему тромбонов - это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы - как это страшно!" И дальше - глиссандо у литавр и, наконец, глиссандо человеческого голоса! Что касается нетемперированных хоров a cappella, то писатель признается: это было его "нелепо-навязчивой идеей, и я за нее упрямо держался, хотя мой консультант и слышать о ней не хотел. Я так пленился своей выдумкой, что... посоветовался по этому поводу с Шёнбергом, который ответил: "Я бы не стал этого делать. Но теоретически это вполне возможно". Несмотря на такое разрешение высшей инстанции, я в конце концов все-таки отказался от этой затеи". Не имея возможности остановиться на каждой детали этого воображаемого сочинения, отметим еще лишь одну особенность оратории Леверкюна - "она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест". Не менее детально, с массой символических намеков и аллюзий описано последнее произведение Леверкюна - "Плач доктора Фаустуса". Ему посвящена XIV глава романа. Это, по описанию Т. Манна, синтетическое "собирательное" произведение. Написанный в вариационной форме "Плач" должен был быть негативно родственен финалу IX симфонии Бетховена - так он задуман Леверкюном. В оратории Леверкюна, так же как и в симфонии Бетховена, участвует хор, но если у последнего ода "К радости" является финалом произведения, то у Леверкюна финал - "Песнь к печали". Он "чисто оркестровый", симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, - это как бы вспять обращенный путь "песни к радости..." Принцип вариационности выбран Манном для этого сочинения не случайно. Последнее произведение Леверкюна - это строгая композиция в двенадцатитонной технике, основой которой является именно вариационность. Главная тема всего сочинения - последовательность звуков, соответствующая двенадцатислоговой фразе "Гибну как дурной, но добрый христианин" (цитата из "Народной книги" 1587 о докторе Фаустусе). Из описания Т. Манна можно предположить также, что в виде второй темы, впрочем, менее последовательно додекафонной, поскольку внутри ее имеется повторение звука ми, что строгими правилами додекафонной техники не допускалось, выступает знакомая нам тема heae es - мотив Гетеры Эсмеральды. Писатель дает образную характеристику главной темы: "До середины эта тема постоянно нарастает, затем идет на спад в духе "Lamento" Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее - она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии (...) и здесь становится уже всеобъемлющим, формо-организующим началом предельной чистоты. Подобная трактовка полной двенадцатизвучной последовательности в качестве тональности, так же как и акцент на принципе вариационности, чрезвычайно примечательны и говорят о глубоком изучении Т. Манном "Учения о гармонии" А. Шёнберга - "неповторимого учебника, педагогическая манера которого - это псевдоконсерватизм, редкостное смешение традиционности с новаторством". Между прочим, есть в нем и следующее важное для нас рассуждение: "Меня не радует, - пишет Шёнберг, - количество и способности моих последователей. Для них речь, естественно, идет об очередном новом направлении, и они называют себя атоналистами. Однако я должен от этого отмежеваться, так как я музыкант и не имею с атональным ничего общего ... Все, что возникает из одного ряда, создано ли это путем непосредственного соотнесения с единым основным тоном, или с более сложными связями, составляет тональность". Нам представляется, что приведенное рассуждение Манна - это еще одна из "многих подробностей", заимствованных Т. Манном у Шёнберга. Интересные сведения сообщает Т. Манн относительно инструментовки "Плача...". Поскольку, судя по описанию, сочинение это представляет собой опус с безусловными неоклассицистскими чертами ("Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая ее часть - беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь - написана в классической форме мадригала"), то определенное "преломление" этого имеется и в инструментовке. Так, например, Т. Манн даже говорит о "своеобразном continuo", которым является определенная группа инструментов - две арфы, клавесин, рояль, челеста, глокеншпиль и ударные. Писатель тонко переосмысливает понятие и термин старинной музыки (continuo - непрерывное гармоническое сопровождение солирующего голоса в музыке барокко) и превращает в continuo специфическую звуковую краску, создаваемую этим необычным сочетанием инструментов. Каждая деталь в описании "Плача..." и все произведение в целом имеют глубоко символический смысл. Многими исследователями подчеркивалась трагическая, пессимистическая окраска "Песни к печали" Леверкюна. И все же заключительные строки описания не могут не восприниматься как знак надежды и возрождения: "...последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Не звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи". ...Отзвучало последнее творение Леверкюна. Его название - "Плач доктора Фаустуса" - невольно напоминает название и самого романа. И это, как показал крупнейший советский переводчик и исследователь творчества Манна С. Апт, не случайно: "многие описания произведений Леверкюна и многие общие рассуждения о музыке в "Докторе Фаустусе" представляют собой, если присмотреться, самоанализ романа, разбор, которому он от поры до поры себя подвергает". Статья С. Апта, откуда взято это наблюдение, называется "Принцип контрапункта". Роман и впрямь написан по столь строгим правилам полифонии, что употребление этого сугубо музыкального термина, который можно было бы смело вынести в подзаголовок романа, кажется здесь еще более оправданным, нежели у О. Хаксли, самый известный роман которого так и называется - "Контрапункт". В "Докторе Фаустусе" одинаково поражает как мастерство, можно даже сказать волшебство (кстати, в письмах к детям Манн подписывался "Волшебник"), с которым писатель средствами слова передает столь зыбкую и почти непереводимую на другой язык музыкальную материю, так и необычайно полное выражение в словесном произведении законов музыки. И нет сомнений, что когда Леверкюн заявляет: "Организация - это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно" - это кредо самого писателя. Полифоничность романа ощущается не только в соединении множества его лейтмотивов, но и в сочетании нескольких временных пластов: события жизни композитора, совпадающие с началом первой мировой войны и поражением в ней Германии, излагаются на фоне надвигающегося разгрома Германии во второй мировой войне. "Рассказ мой, - пишет Цейтблом, - спешит к концу, как все вокруг. Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени..." Для Цейтблома (равно Манна) к концу спешит и рассказ о композиторе и "все вокруг", то есть Германия. И не в праве ли мы видеть в восхождении и спаде главной темы последнего сочинения Леверкюна намек на кривую самой жизни композитора (уже в первой фразе романа писатель говорит о том, как судьба беспощадно обошлась с героем, "высоко его вознеся и затем низвергнув в бездну). И если за символом "Леверкюн" читается "Германия", то не идет ли здесь речь о пути ее исторического восхождения и глубочайшего падения с приходом фашизма? "Музыка, - признавался Т. Манн, - была в романе только средством показать положение искусства как такового, культуры, больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыканте? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе..." Источник: http://www.maykapar.ru/
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 217

E-mail:
Пароль: