Сандро Боттичелли. "Клевета" Апеллеса 3 - Каталог статей

Сандро Боттичелли. "Клевета" Апеллеса 3

Прежде чем охарактеризовать каждую из аллегорий, обратим внимание на одну деталь, ускользавшую от внимания всех, кто писал об этой картине Боттичелли. В описании Лукиана говорится, что Клевета в правой руке держит зажженный факел, а левой рукой тащит невинного юношу. У Боттичелли наоборот – факел у Клеветы в левой руке, а фигура юноши в правой. Если предположить, что картина Апеллеса имела аналогичную композицию, то она должна была быть развернута зеркально, и все действие должно было быть направлено в противоположную сторону. С точки зрения логики и сценического действия - а картина Боттичелли не что иное, как театральная мизансцена – в лукиановском описании больше смысла, поскольку говорит о Правде, как о последней явившейся аллегории, тогда как у Боттичелли, будь его картина прочитана как текст – слева направо - Правда предстает первой. Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», вскользь указывает на это обстоятельство: «Последние две фигуры (Раскаяние и Правда; курсив наш – А. М.) пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность». В живописи аллегории, как правило, изображались в виде женских фигур. На картине Боттичелли мы видим как женские фигуры, так и мужские. Женские однозначно перечислены Лукианом как аллегорические. С мужскими дело обстоит сложнее. Общее у них то, что они подлинные персонажи истории Апеллеса - царь, сам художник и его соперник, Антифил. И если аллегорическая фигура Зависти может отождествляться с реальным Антифилом, то реальные царь Птолемей и сам Апеллес, наоборот, могут интерпретироваться как аллегорические фигуры. Итак, желая пояснить каждую фигуры на картине Боттичелли, мы должны двигаться взглядом справа налево. [Глупость]. Справа на возвышении на троне восседает царь (мы идентифицируем его так по короне на голове). У него ослиные уши, что поначалу заставляет вспомнить об известном мифологическом персонаже — царе Мидасе. Согласно мифу о музыкальном состязании Аполлона с Паном, Мидас отдал предпочтение Пану; за это свое глупое решение он был наделен ослиными ушами. В литературе часто встречается утверждение, что у Боттичелли на этой картине изображенный царь и есть Мидас. Да, действительно, его облик таков. Но, поскольку картина Боттичелли, воссоздающая, повторяем, картину Апеллеса, задуманную как аллегорическая иллюстрация эпизода из реальной жизни античного художника, глупый царь должен «читаться», во-первых, в ряду других аллегорических фигур на картине, то есть, как аллегория Глупости, во-вторых, как египетский царь Птолемей, поверивший - по глупости - клевете. Кстати, в античных рассказах о мифологическом Мидасе подобной истории с Клеветой вообще нет. Мы взяли обозначение этой фигуры в скобки, потому что так интерпретируем ее мы, а не сам Лукиан. Подозрение и Невежество. Они обступили царя-судью с обеих сторон и нашептывают ему прямо в его ослиные уши свои наветы. Они похожи друг на друга как сестры и чертами своих лиц, и поведением, и своими одеждами. Зависть. Именно из зависти Апеллес был оклеветан его соперником, тоже художником, Антифилом. Зависть здесь в темном изодранном плаще с капюшоном, наподобие монашеской рясы. Ее облик соответствует приведенному выше описанию Лукиана. Боттичелли делает ее похожей на Раскаяние. Естественным следствием зависти является клевета, поэтому и здесь Зависть приводит за собой к царю Клевету. Простертая к царю, прямая рука Зависти выглядит словно меч, готовый поразить царя в голову. Клевета. Она предстает, как и в описании Лукиана, в образе молодой женщины. Перед Боттичелли стояла трудная задача написать очень красивую женщину (причем, речь идет именно о красивом лице), но при этом оно должно выражать всю ее коварность. Коварство и Ложь. Как в случае царем сопутствующими Глупости оказываются два порока – Подозрение и Невежество, так и Клевету сопровождают две ее спутницы – Коварство и Ложь. Они украшают Клевету, чтобы ее навет звучал более привлекательно. Они вплетают в волосы Клеветы белые ленты и цветы, коварно используя символы чистоты для большей убедительности Клеветы. [Невинность]. Опять-таки, в силу автобиографичности апеллесовской картины, которую «реконструирует» Боттичелли, в юноше, которого за волосы тащи к царю Клевета, должно видеть самого Апеллеса (не как портрет, а как персонаж). Художник не виновен перед царем, поэтому его изображение в данном контексте читается как аллегория Невинности. Ей (ему) нечего скрывать, ее (его) фигура, как и фигура Правды, обнаженная (лишь в набедренной повязке). Но поскольку Лукиан так ее (его) не называет, мы опять-таки берем эту аллегорию в скобки. Раскаяние. Это женская фигура, облаченная в изодранную монашескую рясу. Согласно описанию, она раздирала на себе одежды. Боттичелли отклонился от этого описания: на картине эта фигура стоит без движения и лишь взирает на Правду. Ее вопрошающе-злобный взгляд мало вяжется с идеей раскаяния, скорее эта фигура ближе Зависти. Правда. Лукиан уподобляет Правду стыдливой и целомудренной девочке. Боттичелли же изображает Правду в виде обнаженной женской фигуры в позе, которая в иконографии связана с античной богиней Венерой - Venus Pudica (Венера Целомудренная). Обнаженная женская фигура являлась олицетворением чистоты (ср. выражение – «чистая (голая) правда»). Здесь Правда указывает перстом на небо как на единственный источник высшей справедливости. Сцена у Боттичелли помещена в архитектурное пространство, вполне соответствующее упоминавшемуся уже klassischer Idealstil: это не какое-то конкретное античное здание, а своего рода стилизация. Художнику блестяще удалось на небольшом пространстве картины создать впечатление монументальности и величественности. Ощущение торжественности архитектуры создается тремя кесоннированными арками, через которые открывается вид на голые дали и небо; отсутствие в открывающейся перспективе каких бы то ни было построек как раз и содействует этому ощущению идеальности. Внутреннее пространство богато декорировано скульптурами, очень напоминающими, как не раз отмечалось искусствоведами, скульптуры Донателло. Отбор персонажей для скульптур и сцен в барельефах требует отдельного разговора, и полное их описание не возможно в рамках этой статьи. Но хотя бы о нескольких изображениях следует сказать, чтобы наглядно показать, сколь продуманной и стройной является вся концепция картины. Тщательность, с которой все они прописаны, свидетельствует о том, что художник придавал большое значение этим «второстепенным деталям». Так, крайняя правая фигура в нише – статуя Юдифи с головой Олоферна. Юдифь была выбрана Боттичелли отнюдь не случайно: на картине, олицетворяющей обман, помещен персонаж апокрифического Ветхого Завета (Юдифь), одержавший победу над противником (Олоферном) именно путем обмана. Притворившись, будто она покинула своих соплеменников и перешла на сторону ассирийского царя Олоферна, Юдифь в тот момент, когда царь после пира, на который она была приглашена, был пьян, отсекла ему голову мечом. На барельефе над скульптурой Юдифи помещен своеобразный визуальный комментарий к этой главной фигуре - сцена, когда Юдифь со своей служанкой прячут отсеченную голову Олоферна в мешок. Изображения Юдифи известны со времен Средневековья. Тогда она олицетворяла добродетель, побеждающую порок. Во времена же Боттичелли трактовка ее поступка изменилась, и теперь это стало аллегорией несчастья мужчины, оказавшегося в руках замышляющей коварство женщины. Безусловно, именно этот смысл имел в виду Боттичелли, отбирая Юдифь в качестве фигуры декора аллегории Клеветы. Но и это еще не все. В нижнем ряду барельефов мы находим античную параллель этой ветхозаветной героине - изображение Афины Паллады с головой Медузы. Даже этот по необходимости только один пример расшифровки заключенного в декоре картины содержания обнаруживает, сколько дополнительных смысловых «обертонов» таят в себе эти, казалось бы, второстепенные детали. * * * В упоминавшемся уже Словаре Дж. Холла приведены сведения о тех сюжетах, которые получили распространение в живописи и имели не одно воплощение в изобразительном искусстве. Поскольку этот сюжет включен в Словарь, можно ожидать встретить его у разных художников. Так оно и есть. Боттичелли был первым, и его картина стала самой известной. Но были и другие художники, писавшие на этот сюжет. Андреа Мантенья. Интерес к «Клевете» проявил Андреа Мантенья. Он сделал лишь рисунок, намереваясь, по-видимому, впоследствии написать картину. Как это естественно для эскиза, он подписал каждую из фигур. Источник: http://www.maykapar.ru/
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 272

E-mail:
Пароль: