Ванда Ландовска "О музыке"-О педагогике - Каталог статей

Ванда Ландовска "О музыке"-О педагогике

Какая пропасть разделяет то полнейшее счастье, которое мы испытываем, сами читая ноты старинной музыки, и то болезненное чувство, которое овладевает нами, когда нам приходится слышать то же самое произведение, исполняемое музыкантами, недостаточно подготовленными для этой музыки! Каждый из них по-своему трактует пунктирный ритм, триоли, паузы и т. д. Послушайте только тему фуги, фразируемую в одной манере, а ответ - в совершенно иной. Разве это не звучит словно ироническая насмешка болтуна, подтрунивающего над соседом? А трели, расшифровываемые то точно на сильной доле, то перед ней и начинающиеся чаще с главной ноты, чем с вспомогательной и т. д. Все это доказывает, что эти музыканты страдают от неуверенности, всегда возникающей у тех, кто нащупывает свой путь в темноте незнания. Мы были бы несправедливы, обвиняя этих исполнителей. Почти немыслимо для одного музыканта, занятого освоением всего основного репертуара, самому изучить принципы интерпретации старинной музыки. Ему недостает музыковедческого фундамента, а современные издания, часто противоречащие друг другу в самом существенном, только усугубляют его замешательство. Таким образом, артист, которого привлекает старинная музыка, оказывается опутан сомнениями, поскольку он не вооружен знаниями, делающими его независимым в подходе к этому искусству. Как можно ему помочь? Серьезная ошибка - считать, что основательно изучать старинную музыку должен только тот, кто хочет специализироваться в этой области. Произведения великих полифонистов составляют важнейшую "пищу", и в сущности только она имеет значение для наших мозгов и пальцев. Пианист, который усвоил полифоническую культуру, будет с гораздо большей легкостью плыть по бурным волнам музыки романтической. Развивая наше чувство ритма и взаимосвязей длительностей, давая нам представление о пространстве, полифоническое письмо ведет нас к восприятию равновесия. Тайна темпа - в нем заключена жизнь или смерть музыкальной фразы - открывается через этот род музыки. Баховские инвенции - наиболее искусное руководство в занятиях как пианистов, так и клавесинистов. И те и другие должны сначала научиться играть и точно регистрировать двухголосную пьесу и лишь потом пытаться исполнить более сложные полифонические произведения. План занятий каждого клавесиниста должен включать в себя полностью все произведения Баха в их оригинальном виде. А чтобы лучше понять Баха, ученик должен изучать произведения великих, хоть и менее известных французских, немецких, итальянских и английских мастеров - предшественников, современников и последователей лейпцигского кантора. Он, ученик, должен усвоить характерные черты каждой школы, взаимовлияния этих школ. Только через исторические штудии можно развить свое чувство стиля и вкуса каждой эпохи. К сожалению, этим пренебрегают. Очень важно также посещать курсы истории и эволюции музыкальных инструментов с практическими демонстрациями. Клавесинисты должны основательно изучить механизм и способы звукоизвлечения на своем инструменте, и это уже значительная часть искусства клавесинной игры, и это тоже слишком часто игнорируется. Обязательным должно быть чтение трактатов Кванца об игре на флейте, Моцарта - на скрипке, Този-Агриколы - о пении, Куперена, Рамо, Фрескобальди, Марпурга, К. Ф. Э. Баха и многих других - об игре на клавишных инструментах. По крайней мере учитель был бы уверен, что, заняв себя чтением таких книг, ученик потратит на это те несколько часов, которые иначе ушли бы на бесконечные и бессмысленные повторения "Школы беглости" Черни или упражнения Калькбреннера для четвертого пальца левой руки! В идеале, безусловно, каждому учащемуся музыканту следовало бы начать именно с такой укрепляющей диеты. Я наблюдала ее необычайно благотворное влияние на учеников, даже уже не столько юных, но еще пребывавших в неведении относительно Баха. Когда эти неожиданные сокровища раскрываются перед ними, такие ученики реагируют на них с величайшим восторгом, потому что начинают осознавать то, на что раньше не обращали внимания. В таких случаях оказываешься свидетелем взрыва радости, в чем-то подобного открытию любви. Когда сознание пробуждено и дисциплинировано тренировкой в контрапункте (puncta contra puncta) и когда оно находится под контролем самокритики, оно, уже приученное, протестует против бессмысленной чувствительности. Именно в такой чудесной атмосфере доверия и любви, соединенных с аналитическим и созидательным критицизмом, одушевленным пылким желанием чтить волю Бахов и Куперенов, я и работаю с моими учениками. Подчиняя их самой строгой спартанской дисциплине, я в то же время оставляю место для их индивидуальности. Мой идеал - быть воспитателем. Я была создана, чтобы посвящать, учить, демонстрировать множество примеров, сопоставлять такие произведения, которые никому не приходило в голову ставить рядом. Ни разу за все время моего преподавания я даже не подумала публично выставить напоказ ошибки ученика. Предусмотрительность, материнская заботливость, стремление предотвратить неприятности (а порой и катастрофу) для ученика, не привыкшего играть перед публикой,- таковы всегда были мои главные мысли. Советы вроде "Не употребляй в этой фразе четвертый палец", "Здесь удобнее обопрись на большой, в этом месте возьми дыхание, а здесь не акцентируют эту долю" я говорю точно так, как сказала бы: "Пойди погуляй, дыши носом, не объедайся шоколадом". Все эти проявления материнской любви всегда были лейтмотивом моего преподавания. Чудесные часы работы, проведенные с моими учениками,- это то, что я бережней всего храню в памяти. Я испытываю непреодолимое стремление разделить с ними все, что узнала и что мне, как я думаю, удалось открыть. Это я унаследовала от своей матери. Она была совершенно не способна лакомиться фруктами или чем бы то ни было еще. Я никогда не забуду ее жест, когда она говорила: "Попробуй это яблоко!" Она отдавала его все. Я лишь слабое эхо ее. Разве в потребности делиться есть какая-то заслуга? Ничуть. Когда я играю Сарабанду Шамбоньера, я хочу воскликнуть: "Придите, помогите мне вынести это бремя любви, эту страсть!" Обречь студента с первых шагов только лишь на технические упражнения - значит убить в нем все зародыши вкуса. Интерпретация откладывается на потом. Это напоминает не слишком добродетельную женщину, которая откладывала радость иметь настоящего возлюбленного, пока не нажила состояния. Для будущего музыканта самое важное - как можно раньше познакомиться с тем идеальным звучанием, которое он сам когда-нибудь сможет воспроизвести. Учитель должен придавать особое значение тому звуковому образу, к которому ученику надлежит направить все свои усилия. И делать это необходимо в тот самый момент, когда ученик впервые кладет руки на клавиатуру. Если бы именно так учили музыке, мир не был бы населен столькими чудовищами, чье искусство - результат недостатка понимания. Дело учителя - не работать за ученика или заставлять его самого работать, а показать ему, как надо работать. "Я говорила тебе..." Я говорила тебе, что испытываю острую потребность поделиться плодами моих раздумий с теми, кто любит и понимает меня. Вот, вероятно, почему мои ноты теперь испещрены пояснениями и аппликатурами. Но ты столько лет был далеко. Как я могла за один-единственный вечер дать тебе представление о моей нескончаемой работе, наполненной счастьем и борьбой? Как я могла рассказать тебе, чему меня научило чтение музыковедческих эссе и художественной критики? Все это неожиданные, невероятные вещи, уверяю тебя! Ты говорил мне, что был обескуражен. Почему? Потому что я импровизирую дубль в Сарабанде Генделя, вдохновленная баховскими и куперенов-скими дублями? Исследуй их тщательнее, присмотрись к изгибам и колыханиям их мелодий, проследи за той жизнью, которая течет в этих восьмушках и шестнадцатых, и ты поймешь: то, что я делаю,- правомерно. Ты говорил: "Мы пришли к вам в поисках Истины". Да. Существуют аксиомы. У нас есть баховская таблица украшений, есть также таблицы мелизмов французских клавесинистов, расшифрованные ими самими. Но разве это все? Разве этого достаточно для расшифровки украшения? Разве его не нужно непременно интерпретировать? А арпеджии в Хроматической фантазии? -Они ведь не были расшифрованы самим Бахом. А "свобода" в "Жалобе" Фробергера, которая есть не что иное, как приглашение к импровизации? А Сарабанда Шамбоньера, к которой я добавила украшения? А "Принцесса" Рамо? Он сымпровизировал ее на свадьбе принца. Разве это не указание на то, что и мы должны импровизировать, когда исполняем ее? Истина? Даже тогда, много лет назад, я многое показала тебе. А теперь позволь мне упиваться полной свободой. Не сдерживай меня в моем полете напоминаниями о том, что говорила я десять лет назад на том или ином уроке. Ведь ты не посещал все мои занятия. Так гоже ли ученику говорить мне с такой укоризной: "Вы никогда не говорили нам о дублях"? Разве тогда, как и теперь, не делилась я с вами всем, что знала? Быть может, ты в самом деле думаешь, что я храню в секрете лучшее из известного мне? Но что же я могу поделать, если, ни на минуту не прекращая работы, еще многое узнала за это время, особенно - об этой божественной свободе, являющейся для музыки воздухом, без которого я бы умерла! Что бы ты сказал об ученом или художнике, который прекратил экспериментировать и застыл, подобно стоячей воде? Ты воскликнул: "Вы попустительствуете произволу!" Должна ли я принимать во внимание мнение людей немузыкальных, грубых или - хуже всего - педантов, которые - а это уже серьезно - нумеруют мои мысли, наклеивают на них ярлыки и все раскладывают по полочкам, хотя они не понимают их духа, так же как не понимают они моего неистового восторга по отношению к музыке? Разве музыка создавалась для музыковедов? Разве Бах писал для педагогических совещаний? Безусловно, самая чудесная вещь в мире - эрудиция в сочетании с вдохновением. О, страсть к научному изучению и радость открытия! Я следовала моему призванию и никогда не шла на компромисс. Вот и все. "Вы осознаете свою ответственность?" - спросил ты. Ответственность перед кем? Те, кто меня понимает, никогда не доставят мне беспокойства. Другие - увы, их множество - меня ничуть не заботят. Кроме того, я могу объяснить каждую из тех "свобод", которые допускаю, и доказать их. А Господь знает, как я люблю объяснять. Это мне никогда не надоест. Ты назвал меня Chef d`Ecole (Глава школы - франц.). Я никогда не стремилась к этому высокопарному титулу - слишком узкому для моей натуры. Прошу тебя, освободи меня от него. Он обременял бы меня и слишком бы сдавливал мою голову и сердце. Не Chef d`Ecole, не монахиня - девственная и целомудренная. Вакханка - вот что лучше бы подошло мне; но вакханка, упорно работающая, как школьница, жаждущая понять букву, истязающая себя, чтобы "заставить букву звучать", и затем забывающая все - книги и законы,- сбрасывающая с себя оковы и упивающаяся свободой. (Выдержки из письма В. Ландовской (1950) к ее бывшему ученику, который пришел навестить ее после почти десятилетней разлуки и был ошеломлен, обнаружив перемены в отношении артистки к интерпретаторской свободе.- Д. Р.) ПРИМЕЧАНИЯ 1) Вольный пересказ сентенции, приписанной Гайдну его первым биографом Карлом Полем. В первом томе своей биографии композитора К. Поль писал: "Прелесть музыки в мелодии,- сознался он (Гайдн.- А. М.) однажды,- и создавать мелодию крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких дальнейших украшений, чтобы нравиться; если хочешь узнать, действительно ли она прекрасна, спой ее без сопровождения" (цит. по кн.: Кремлев Ю., Йозеф Гайдн, М., 1972, с. 76). 2) Гюрэ Жан (1877-1930) -французский композитор, пианист и органист. В 1912 году основал в Париже Ecole Normale, а также журнал "Орган и органисты". Концертировал по странам Европы как пианист и органист. В 1925 году стал преемником Эжена Жигу в качестве органиста церкви Св. Августина в Париже. Опубликовал ряд музыковедческих трудов, в том числе "Музыкальные догматы" (1905), "Фортепианная техника" (1908), "Органная техника" (1918), "Эстетика органа" (1923), "Св. Августин - музыкант" (1924). 3) Жалю Эдмонд (1878-1943) - французский дирижер, музыковед и педагог. 4) Сен-Фуа Жоржде (1877-1953) -французский музыковед. Автор (совместно с Т. де Визева) фундаментальной биографии Моцарта. 5) Урбан Генрих (1837-1901) - немецкий скрипач, критик, педагог и композитор. Учился у ф. Риса и ф. Лауба. С 1881 года преподавал в консерватории Т. Куллака в Берлине. Источник: http://www.maykapar.ru
Категория: Искусство \| Добавил: vitalg (29.Янв.2011)
Просмотров: 330

E-mail:
Пароль: